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苏丹，清华大学艺术博物馆副馆长、清华大学美术学院教授、清华大学文化经济研究院副院长。兼任中国美术家协会情况设计艺术委员会主任、中国修建学会室内设计分会理事长、米兰新美术学院和多莫斯设计学院客座教授、上海大学上海美术学院特聘教授、澳门科技大学博士生导师。

著名设计师、设计教育家、评论家和艺术策展人。主要从事今世设计教育转型研究、现今世艺术博物馆策展理论与实践研究、缔造性的非遗掩护路径研究，以及工业遗产掩护与文化创意工业生长研究。在苏丹教授看来，情况设计并非易事，其综合性很是强，它要求综合的思维、综合的方法，视角的变化也导致其跨学科的特性。同时它是边缘性的学科，可是边缘性恰恰是它的活力所在。

情况设计这个专业从1988年至今已经30多年了，但现在的主流还停留在比力浅薄的层面，而其实“情况”是一个厚重的、深刻的、让人突然惊觉的词。设计师更需要一种信念，一种使命感。

首先你要热爱自己的行业，建设某种像信仰一样的工具。你认为设计有价值、有意义而选择了它，就不要把它作为一个跳板，这是很是致命的。

只有信仰坚定的人，才气日益精进。《设计》：您认为今世设计教育需要在哪些方面举行转型，以适应时代的生长？苏丹：中国今世设计有几个瓶颈问题。第一，因为中国现代设计还需要明确，所以对工业文化的认知需要增强。

这些年虽然一直在做，但我以为还不太系统，幅度也不够宽；第二，我认为注重思维逻辑训练的同时，还应该注重对体感的训练。体感其实跟已往的手工操作实践是很是相关的，如果忽略则贻害无穷，倒霉于我们进步；第三，它是一个美学层面的关系。

现代主义认为设计美学是一个自身的工具，其间的逻辑是工业文化，于是就发生了一套自己独立的美学观，这种想法在特定时期是应该勉励的，但我认为它不全面，甚至有些偏执。今天的美学营养既有内生的，也需要情况补给。情况中的美育知识和看法来自那边呢？已往跟美术教育有关，包罗造型的训练，另有传统文化的浸润。可是我认为，如今应该越发关注今世艺术这个领域，今世艺术对当今设计的影响是很是大的。

但在主流体系里，似乎会刻意将这两个工具区离隔来，今世艺术被打上了一种错误的标签，这确实应该警惕。我们应该主动去接纳今世艺术，去相识今世艺术。主流美术界认为今世艺术都是厮闹，这是缺乏对今世艺术的基本认识。

实际上，今天既有看法的厘革，也有技术手段的更新，另有艺术看法越发平等之下的新形态的艺术。它首先是看法的差别，方法上、形态上是我们已往所不熟悉的，可是在社会生活里，在商业情况中，今世艺术很是活跃，它离公共的生活很是近，取得的效果也是很是好的。而主流美术界对它比力排挤，因为它建设的形态突破了已往对形态界说的框架，例如说，它不再强调模拟的能力和技巧，不再炫耀造型的技术，它具有一些文本上的意义，这些相对已往对美、对艺术的界说都发生了一些变化，一些突破。所以大家认为许多工具不再注重基础，已经没有门槛了。

其实好的今世艺术也是很是深刻、很是扎实的。在艺术创作以及我们解读它的历程中，依然能够感受到那种深厚的、很是直接的工具。中国今世艺术人很国际化，很开放，跟商业和日常生活联合得很密切，这点不像主流艺术，许多时候是挂起来然后再提倡让其走进生活、贴近人民。你从语境就可以判断哪些走得离生活更近，就是那些不需要声张的工具。

2016年 米兰三年展海报2016年 苏丹&Italo&Marc在米兰三年展-移动的演进的学校展馆前《设计》：中国的设计教育如何走向国际化？苏丹：中国设计教育走向国际化也是一个老问题了，我以为应该谈“借鉴”。20年前这个话题没那么重要，可是我们很是迫切地向国际化生长，我一直到场在这个历程中。

20年前的国际化从亚洲的中-日、中-韩之间开始做起，逐渐走向欧洲、美国这样一个生长路径。所以从现在这种大格式来讲，实际上所谓的国际化业已存在。从地理规模看，我们和各区域的院校、机构之间都有一定的交流。可是我认为所谓“国际化”交流的历程中应该有所沉淀，好比什么是国际化的基础？有哪些理念可以提取出来？这些需要归纳和总结。

其实到现在大家还处在第一阶段，还在建设一些迎来送往的关联，项目互助很少，仅仅5%-10%的学校有课程互助。我们十几年前就有课程互助，项目互助其实会更难一些，现在开展项目互助的还比力少。国际化的目的是什么？面临人类未来的文明，设计该如何应对？这首先是个配合命题，大家都有责任，并不取决于你处在哪个区域。

今年出于疫情的缘故，这句话现在的语境略微受到质疑。首先是出行未便，各国接纳了多种防范措施，还打商业战，但我认为它依然是局势所趋、不行阻挡的，究竟互联网的相同让大家相识了相互，至少是看到了现象。知识体系的这种开放宁静等，让我们分享到许多已往不相识的知识和人类精英的话语。

建设在这个基础之上，就可以推演出未来的一种可能性。所以我认为，今世的设计应该在未来有一定的基本指向。这种指向就是，人类的文明既是统一的、有共性的，同时又是富厚多彩的，看护理性的同时，也要尊重它所处的地域，它所带来的历史资源以及奇特的生活方式。人类的平等代表着相互尊重，这是今世设计中一个很重要的前提，它应该考量这些内容，应该在这个前提下指导设计。

设计给人类提供了一种服务，给人类的技术提供了一种支持——让技术越发市场化、社会化的一种支持。由此便可以归纳综合出今世设计国际化的目的，好比它对传统的尊重，对当下的关注，它一直是处于流动中的一种平衡。历史也是如此，一直都是扶老携幼、瞻前顾后的，这即是设计史转达给我们的。2019年 第二十二届米兰国际三年展中国馆现场2019年 总策展人苏丹教授在中国馆《设计》：您关注设计教育国际化20年，能不能举出一两个关于交流后对我们发生了切实影响的例子？苏丹：2000年，中国修建学会室内设计分会组织了一场大规模的中韩交流运动，到场院校27所，其时接纳事情坊的方式，在中国和韩国各一个星期。

在我校，我就把这种模式酿成了和韩国大学之间每年的牢固交流项目，一直连续到2007年。我发现韩国教育的国际化水平很是高，教师来自全球，许多本国的教师也都在世界规模内接受过教育；韩国的训练方式更为民主化，知识流传方式更多的是讨论，老师也善于倾听。

20年前我以为这是很生疏的观点，观点的推导历程酿成了设计中很是理性的一个环节。它的教育是很有控制性的，包罗老师在每节课划定的内容讨论到何种水平，然后调研到实践，然后举行再讨论，每个阶段设定的目的都很明确。

在中国，现在大致有20个学校能做到，大多数还是贯注式的、强制性的，由老师主导一切，没有引发出学生的状态。在这个交流历程中，我发现设计是一种实践性的课程。

中国那时强调的是资料集，而我们看到韩国学生的动手能力很是强，他们对物料、加工技法以及工具等都相当熟悉。在工坊里，男孩女孩都能很熟练地使用工具，在空间现场的事情能力也很强，女孩子架个梯子爬上爬下部署空间，一晚上结果就出来了，令我们很震惊。

2005年前后，中国的院校包罗像清华美院这样的学校还是提倡图纸，大家都是以图纸去出现。这种方式让学生和未来从业之距离了一条河，这条河就是一直习惯于体现而不善于制作，而实际上设计强国的设计师都是善于制作的、熟悉质料的，除了思维，他们的身体也到场了缔造历程，这就是看法上的庞大差异。2007年之后我开始接触欧洲。

那时开始和米兰理工的教学课程互助，我发现欧洲的设计学院中工坊很强大，设备齐全，治理有序，治理者也不再是木匠师傅，而是接受过高等教育、文质彬彬的教师。这和中国的情况反差强烈，中国基本上是木匠在控制工坊，而欧洲却是知识分子在掌控。到了瑞士之后，我发现瑞士的学校也是如此，他们治理工坊的师傅都很睿智。我认为这也是一种教育理念，因为重视实践所以形成了这种教育模式，它所形成的牢固的行为模式、思维模式和方法论，学生会在进入社会之后出现出来。

然而，在中国的设计教育体系下孵化出来的学生最终多数是待在办公室绘图，他们不太倾向于去研究工艺。已往一度认为研究工艺是羞耻的，是我们传统文化里的糟粕。如果知识阶级不去动员工艺技术的生长，就很难从一线工人的角度去促进它、修改它、改良它，这些细节会影响到设计的品质、结果的品质。

这是我国际交流多年的一些感受。固然，在这个历程中我也看到了教育的多样化，设计教育蓬勃的国家，每个学校的教育模式都不太一样。好比在意大利，我至少见到过四五种差别类型的设计教育。

市场对多元化是有需求的，需要差别层面的设计师来配合促进社会对设计的缔造。这种厘革如何影响生活美学，如何影响社会文明的形态，值得探究的层面许多。

2020年 “窗口2020——疫情时期图像档案展” 2020年出书的新书《闹城》《设计》：您认为海内的学生和设计师群体需要在哪些方面举行提升？苏丹：对学生来讲，在学校里要只管关注差别的教育模式，然后对自己提出一种切实要求。人在接受教育的历程中，一定水平上是可以自己去选择的，这是对自我人生的一种计划。

纷歧定所有的工具都适合你，所以在学校接受教育的同时，你关注其他的教育模式也纷歧定是坏事，因为适合才是最好的。在网络时代，许多学校的资讯都公然了，当今学生的幸福之处就在于，他们有可能寻觅到适合自己的工具。

已往你只能去适应你所面临的教育母体，今天则差别，你有余地去选择自己真正喜欢的。设计师更需要一种信念，一种使命感。我发现如今大多数设计师比力务实，时间久了他可能会开始厌倦这个职业，原始积累完成以后，许多设计师会选择转行。

首先你要热爱自己的行业，建设某种像信仰一样的工具。你认为设计有价值、有意义而选择了它，就不要把它作为一个跳板，这是很是致命的。

只有信仰坚定的人，才气日益精进。但现在普遍存在的问题是，权衡人乐成与否，都只关注你是否挣了许多钱，是否控制了许多的物质。

这导致最后选择的效果就是什么职业更容易获得财富，就转向什么。我看到许多设计师都有某种逃跑的迹象，因为做设计实际上它很细致也很繁琐，同时又处在一个弱势职位。除了明星设计师以外，不管是日本、欧洲还是北美，许多设计师都过着清苦、简朴的生活。

并不是说成为设计师，就会一下获得精彩富足的人生，这两者没有本质的联系。所以，设计师要踏实下来，放心地去做设计，为人民和社会服务。这个理念说起来可能有点儿空，但我认为很是重要。2018年1月，崔愷院士和苏丹教授以及日照科技馆团队赴日内瓦向丁肇中先生汇报展陈方案2018年9月29日照集会，苏丹教授与丁肇中先生的合影 《设计》：您曾卖力2015年米兰世博会中国馆的设计，在境外做项目和在海内有哪些异同？苏丹：很有幸我其时在意大利事情了半年，那期间我每个月都在中国和意大利的事情现场之间往返，我以为双方的系统完全差别。

意大利的设计教育很蓬勃，是全球化的。在世博事情园地有来自全世界的设计师，其中，蓬勃地域的设计师与制造商、质料商之间的关系比我们更密切，他们把控制造历程的能力很强，对环保法、劳动法都很熟悉。中国设计师就不太相识这些事项，这也是我们整个社会所缺乏的内容。

我们知道今天所提倡的全球化是什么路数，最终的设计产物制造出来，它也要像汽车一样履历全球化的制造体系，最后组装起来。修建也是这样，一部门是中国做的，一部门可能是意大利做的，另有一部门可能是日本做的，空调可能是美国的……可是最终它是一个大家相互配合的全球化观点。2016年做米兰三年展的中国馆时，和意大利东部的学校互助过，我们的影响还是不错的。

我们其时有国际化的讨论团队，我的互助者是伊塔洛.罗塔（ITALOROTA），他是革新巴黎奥赛美术馆的主要卖力人之一，所以其时我们在米兰三年展设计博物馆的户外制作了一个独立的小屋子，并在里边做展览，我的话题也比力小。历经半年期的展程，中国有40多家媒体对此举行了报道，包罗央视、人民日报、新华社等，国际的媒体包罗工具杂志、纽约时报等，大致有175篇。我们那一届的主题叫“21世纪人类圈”，这是在国际互助的基础上大家讨论出来的话题。

厥后我们看到2019年米兰三年展的主题其实就跟这个类似，所以我其时还是相当敏感的。我们在选择这个主题的时候，也是大规模的国际互助，其间谈到了教育，我们建设的形式是一个流动的课堂，讨论的问题是“21世纪人类圈”。

这个话题首先就是一个全球关注的内容，那么究竟关注什么？关注是有一套逻辑的，有努力基础的。已往有些话题很陈旧，有些话题很欣慰，有些话题很成熟，这种关注的论断必须是处于这个圈子，而且很是熟悉这个话题，才有可能生成。日照科技馆 馆内展陈部门日照科技馆内部 《设计》：作为策展人，您如何评价一个展览的设计？苏丹：展览的设计最终可以通过效果去评价它在社会上的影响力，一个角度是“你影响的是什么层面的人”；另一个角度是从文本去解读，就是一个展览到底想要讲什么事情，讲什么原理，这个原理的转达宣讲是否清晰，是否建立，是否经得起学界的推敲批判，是否经得起这些知识系统的评价；第三，展览靠什么感动人心。

不是靠文本自己，而是靠展览的技巧，文本是藏在背后的。同样的物料和内容，在怎样的空间，以怎样的方式才气有别于他人？这其中既有计谋，也有策展人对空间的感知，对艺术品的认知。

其间有它奇特的叙事逻辑，所使用的叙事方式是平行的、交织的，还是单一的，根据这个时间的趋势或者空间的构架，我以为它有许多方式。策展人不是写篇文章就完成任务了，他要有现场履历，包罗和艺术家恒久的交流，然后将艺术家的缔造性和在缔造历程中的发想通过一个展览出现出来。其中既有形式的工具，也有文本的内容，所以好的策展人和艺术家之间的来往是相当密切的，这建设在一个恒久交流的基础之上。现在高校已经开设了策展专业，可是我认为策展专业应该设置在硕士以上，本科做展示设计是可以胜任的。

而策展人首先是一个大知识分子，是像导演一样的艺术家。他应当具备很是综合的能力，应当是一个强大的执行官，熟悉行政系统，同时也是人脉广泛的社会运动家，有良好的社会关系，能拉来资金和种种空间。全世界优秀的策展人多说也就几百人，极为著名的也就200人左右。

好的展览要筹备两到三年。较为特殊的情况，就在于你的反映速度和时间性，它需要快速做出反映，快速集结人群，快速发动媒体，快速启动社会资源。

好比今年的“窗口2020——疫情时期图像档案展” 就是在几个月内完成的，而且回声很好。可是都这样也不现实，大多数展览至少要经由半年以上的时间举行计划。《设计》：您如何看待设计学科的庞大性和矛盾性？如何在现实的设计实践中举行平衡？苏丹：设计学科的庞大性主要在于它的交织性，以及工具差别所带来的差异性，所以方法上其实相当多变，但并不是说每种设计都是按部就班推导出来的，还是有一定的偶然性在其中。

所以我认为，设计的庞大性主要是源于它的不确定性。但它也具有相当水平简直定性，这种确定性归纳综合起来就是功效和形式的关系：相互对立，相互统一；在时间线索上此消彼长。

但在此消彼长的历程中，也经常会遇到卷土重来的情况。好比说到某个阶段，内容都夯实了，你以为该强调形式了，可是恰恰功效又会反过来制约你。再好比说，有些项目你强调在全球化的基础上有地方性的表达，但恰恰有时候这种地方性的特征又会成为决议成败的一个焦点问题。实际上还是法无常法。

可是从教育角度而言，几个基本点要一步一步地来，从功效到形式，从理念到实践，而在实践历程中遇到的问题，则是很是多样的。这其中另有人的因素，包罗出资方，以及设计工具自己的文化传统和属性。所以说，针对一个设计目的，可能100小我私家会有100种谜底，这就是它的庞大性和矛盾性。

这就导致它很是多样，很是不稳定。而设计这个事物对于人类来讲，也没须要那么稳定。技术对于人很是重要，可能是成千上万个设计师配合推导出来的一个结果，它在不停优化。

不存在什么最好的设计，只有比力好的设计，也肯定有糟糕的设计。所以这个历程中允许许多种可能并存。好比咖啡机，市面上有许多种咖啡机，不存在最好的，但其中某个技术环节有最好的。

此外，设计的受众群体很富厚，所以对它的评价也具有一定水平的不稳定性。《设计》：您是如何从环艺出发，实现在修建、今世艺术、文学领域跨界的？苏丹：我本科读的是修建学，但那时也并没有何等热爱修建，厥后我反而以为美术院校很是吸引我。20世纪80年月的时候，环艺还是个很是时髦的事务，修建里边也讲情况，而且其时的情况是很有活力的，最活跃的一群修建师和艺术家都到场其中。

它并非如今某些修建师解读的那样，说环艺是这个行业生造出来的一个观点，我认为这种说法相当不客观，他们对情况专业的生长缺乏相识。当人类从情况来看待自身，看待我们的设计目的时，这是一种高级的进步，是一个新的事业，它有更博大的胸怀，观照的问题也更多，所以它的思维决议了其特殊性，不再着迷和执着于本体。行业兴起之后，社会需求也一面跟进，所以许多设计师进入这个领域就是为了在市场上分一杯羹。

学界也是如此，大家似乎并没有对情况的意味举行深入考量。我是为数不多坚持下来的人，一直不停探究情况到底是先进还是落寞的事物，我认为它还是相当先进的。

这两年有一些修建师已经意识到了这个问题，好比年轻修建师华黎，他就认为情况恰恰是一个很先进的理念，我以为这在他的创作中获得了反证。其实情况设计并非易事，其综合性很是强，它要求综合的思维、综合的方法，视角的变化也导致其跨学科的特性。同时它是边缘性的学科，可是边缘性恰恰是它的活力所在。

所以我以为环艺依然是一个强大的学科，可是这一支如何重新发展，梅开二度，这是需要时间的。环艺这个专业从1988年至今已经30多年了，但现在的主流还停留在比力浅薄的层面，只把它作为一小我私家工情况，诸如把屋子做好，里边的装修做好，有点文化就好。其实“情况”是一个厚重的、深刻的、让人突然惊觉的词。

固然环艺与我的书写并没什么直接的关系，书写是天性，我喜欢用文字表达。90年月初在中央工艺美院的时候，张绮曼老师经常带着全系的教师们在海内做种种项目，那时候有很多多少直接委托的大型项目，我的角色是做一些外立面、门头等，另一项重要事情就是撰写设计说明。

谁人时期一完成项目就让我写说明举行论述，我就必须“扯”得深刻一点儿，跟地域文化等在线索上、题材上凑到一起。我就是从谁人时候开始书写的。真正促进我写作是1999年之后，专业的原始积累基本完成了，也有自己强大的设计团队了，这个时候以为应该开始思考一些更重要的事情，于是开始重新审察情况艺术到底是什么，也开始在国际交流的历程中考量另有哪些领域的人关注这个话题，厥后我发现，欧洲、北美、日本的部门精英人群已经在连续关注这个语汇，这时就需要记载，所以那段时间我的念书条记、随笔、杂记就写得特别多，或许有一两百万字。而我真正的文学性书写就是《闹城》这本书，我根据时间线索一连写了30多篇文章，开始实验在时间中组织差别的事件并举行再说明。

2000年的时候，我给艺术家付磊做展，其时写过一篇序，获得了大家的褒扬。一位同事甚至说，苏丹可以靠这个挣钱养活自己了。

这虽是笑谈，但给予我很大的勉励，所以厥后我写了大量的艺评和设计评论，可能上百篇不止，其中一些“长篇”预计七八千字。这样的训练对我的表述能力和描绘能力都发生了莫大的资助。2015年意大利米兰世博会中国馆2015年意大利米兰世博会中国馆 “希望的田野”多媒体装置2015年意大利米兰世博会中国馆修建细节《设计》：您如何看待海内环艺设计的生长状况，有哪些优势和劣势？未来的偏向在那里？苏丹：海内的现状是规模很是大，但有点消灭，有一些败象正在显现出来。这主要和经济的走向平稳，甚至阶段性下滑有关系，和我们专业的学科建设有关系，和我们这群环艺人的不作为也有关系。

不作为是说，你一直没有把它推向重要视野，没有基本法来掩护它的缔造性，实际上它至今依然游走在执法界限，好比说修建物计划有执法掩护，但环艺一直都处于那些界限，没有任何执法去约束它、掩护它，这可能也是一个问题。30年以来这块一直空缺，我以为下一步应该着手解决。在学科设置方面，到底要揪住哪些方面作为支撑这个学科存在的一个依据，到现在大家争来争去也没有告竣共识。我在这方面还是有一些想法的，好比我以为造型能力是情况设计一个重要支柱。

另外，在自己没有腿的时候，其实我们使用的还是修建学的空间训练系统，就是要有空间意识。空间意识的这种建设和组合的方式，是我们很重要的另一条腿，其他可能就是些杂项而已。涉及对传统的态度，对生态的意识，对社会学的关注，我认为它是比力繁杂的，我们可以把它拢到一条腿上，这是对环艺人的知识结构的要求，包罗许多微量元素在内里。

两条腿都要具备，没有造型能力，你就难以胜任。当专业没有很强的技术配景，肯定就要靠造型方式来处置惩罚，但处置惩罚的又是什么问题呢？终极目的还是空间问题，这两个工具合起来造就的，即是情况的意义。情况的意义也涵盖了社会学、文化学等各方面的因素，包罗技术自己。我所形貌的环艺，也纷歧定能获得广泛认同，但至少我深思熟虑过了。

《设计》：请您分享一个现在关注的行业话题或正在从事的项目。苏丹：我正在写我的另一本书，或许后年出书。

它是关于1984年至1991年我在哈尔滨接受修建学教育和事情的那段履历。从中可以窥探一个设计学者的发展，我认为这对设计学科来讲值得玩味。接受专业教育和教学的历程中，除了那些鲜活的事件之外，另有一些条理在其间，也包罗对文史领域的回首，以及20世纪80年月开放的优美的影象。

设计方面，我正在北京运河滨上做一个小博物馆，卖力从计划到修建到室内设计的方方面面。它跟中国木文化相关，规模不大，但地理位置很是敏感，处于大运河的掩护规模之内，在庆丰公园里边，也属于CBD的圈子。

这座小型博物馆所具有的意义，与情况因素密切相关。它述说了木文化对于一个都会的重要性，这是历史的文脉。历史层面的线索，牵引我们重新展开，但如何把它讲得更好，需要通过计划、修建和景观，以及里边的展览做出一系列应对。最近另有一个项目，就是刚刚在日照完工的科技馆里的一个常设展——丁肇中先生一生中最重要的6项科学实验的仪器展，我卖力其中的室内设计和展示设计部门，展览规模很大，内容很是精彩，我认为这个展览会引起业内的广泛关注。

这个展览馆是中国最大规模的清水混凝土修建，展览会将人还原到科学家举行科学实验的园地，通过角色交换，将观众变身为一位科学事情者。

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